Mme Lauren Deutsch, artiste, Chicago

avec Courtney Cintron

interview par: Courtney Cintron / traduit de l’anglais
original, English-language version available HERE

Vivant entre le zèle dans la pratique de l’art et la coordination de l’administration complexe, l’engagement de Lauren Deutsch à l’administration du jazz à Chicago a été propulsé par son propre art, la photographie, qui a servi de plate-forme pour la recherche plus profonde et l’écoute et des liens plus forts avec les personnes impliquées dans le jazz. En tant que directeur exécutif de l’Institute de Jazz de Chicago, Deutsch a mis en place un réseau impressionnant d’organisations partenaires qui a soutenu la durabilité de l’IJC, faisant d’elle une forteresse pour le jazz à Chicago. De ses jours à l’école secondaire publique de Chicago pour des études métropolitaines (« l’école sans murs »), à la capture du free jazz et du bop à travers l’expérimentation photographique, Deutsch est un maître dans la création d’un cadre et de l’improvisation à l’intérieur. La possibilité de Deutsch à visualiser la forme d’art d’une façon si intrépide, a sans aucun doute, contribuée au succès de l’IJC dans la promotion et le développement du jazz à Chicago.

image_1

 

sea foam double square

ld2

« J’ai commencé à prendre des photos de musiciens prenant une pause et en pensant à ce qu’ils allaient jouer la prochaine fois. J’ai ressenti une sorte de pouvoir dans ce silence, et c’était ma première étape afin de mieux comprendre ce qui se passait sur scène. »

COURTNEY CINTRON: L’évolution de sa pratique créative m’a toujours fasciné, ces points tournants particuliers lorsque le processus commence à changer et les nouvelles formes émergent. Quel a été votre processus créatif au début ? Pouvez-vous parler un peu de la façon dont il a changé au fil des ans ? Quels thèmes avez-vous exploré par le biais de votre pratique créative?

LAUREN DEUTSCH: J’ai commencé dans la fin des années 70, en documentant les musiciens dont la musique m’a émue, et j’ai apprise à le faire à mesure que j’avançais. Grâce à la pratique, j’ai apprise ce qui fait une bonne photographie de jazz. J’ai apprise à attendre jusqu’à ce qu’un joueur de klaxon ouvre les yeux et attendre le moment où les chanteurs ne sont pas en train de contorsionner leurs bouches pour obtenir un son. Il y avait un marché pour les photographies de jazz; le magazine Downbeat, le Reader, et divers magazines de jazz, qui ont tous payé un peu, mais c’était le début de ma carrière professionnelle. Après avoir maîtrisé les bases, j’ai commencé à me sentir attiré vers cette partie de la musique où le musicien ne jouait pas de son instrument. J’ai commencé à prendre des photos de musiciens prenant une pause et en pensant à ce qu’ils allaient jouer la prochaine fois. J’ai ressenti une sorte de pouvoir dans ce silence, et c’était ma première étape afin de mieux comprendre ce qui se passait sur scène.

ld3

Je me souviens d’être allée voir une exposition D’œuvres de Robert Heineken au Musée d’Art Contemporain il y a plusieurs années. Il a créé de très grandes images en mosaïque qui étaient composées d’un ensemble de plusieurs photographies. Cela a eu un grand impact sur moi parce que j’ai eu l’impression que pour créer un équivalent visuel, je devais exprimer la grandeur de cette musique. En voyant les mosaïques de Heineken cela m’a fait réaliser que je pouvais faire ceci dans les limites de ma petite chambre noire et de mon équipement. J’ai commencé à expérimenter avec la création de grandes mosaïques. Cela m’a donné l’occasion d’expérimenter avec l’échelle et en même temps, j’ai commencé à composer des photographies sur mon ordinateur; en faisant la conceptualisation des formes pour les mosaïques puis en les mettant dans la chambre noire. J’ai commencé à réfléchir à l’idée d’intégrer le mouvement. J’ai expérimenté avec le déplacement de la caméra pendant que je tournais, et parfois avec le déplacement de mon corps avec la musique. Les résultats étaient fascinants, mais seulement le début d’un chemin qui j’ai suivi pendant les vingt prochaines années.

J’ai commencé à expérimenter avec le déplacement du papier sous l’agrandisseur, tandis que j’exposais le négatif. J’ai aimé ce processus pour deux raisons : il me semblait que j’étais en train d’improviser parce que je ne savais pas exactement ce que les résultats seraient jusqu’à ce qu’ils arrivent dans le plateau du développeur. Souvent lorsque je tournais un film, il pouvait y avoir plusieurs semaines avant que j’ai eu le temps de développer les rouleaux que j’avais prise, et à ce moment-là, la dynamique et les processus de pensée étaient perdus. L’expérimentation dans la chambre noire a été immédiate. Pourtant, je ne pouvais pas tout à fait obtenir la vision que j’avais dans ma tête sur le papier.

« Je pouvais voir des flots de lumière venant du saxophone, ceci était presque comme voir la musique elle-même diffuser du cor. »

image

En 2001, j’ai finalement décidé d’acheter un appareil photo numérique, principalement pour le travail que je faisais à l’Institut de Jazz. Je l’ai acheté la veille du départ pour mon premier voyage en Pologne où j’avais été invitée à présenter mes photographies de jazz. C’était ma première exposition importante en Europe et cela a aussi abouti à la publication d’un beau livre.

J’ai prise le nouvel appareil photo numérique dans l’avion, et j’étais en train de lire le manuel en pensant, ‘oh mon Dieu, je ne vais jamais trouver une liason avec cet appareil photo.’ Et en effet, je l’ai pris dans un club la première nuit et lorsque j’ai pris la première photographie, j’ai entendu un bip électronique et j’ai dû rapidement trouver comment le couper le son. Je tournais à une vitesse d’obturation lente dans le club mal éclairé et deux choses se sont produites : j’ai pu voir des flots de lumière venant du saxophone, cela était presque comme voir la musique elle-même diffuser à partir du cor. Je me demandais si cette caméra pouvait capturer cela. Et puis après, j’ai appuyé sur le déclencheur, la photographie que je venais juste prendre a été révélée à moi ! C’était vraiment une révélation. Pour un photographe, voir ce que tu en train de filmer est comme un musicien qui serait en mesure d’entendre ce qu’il joue. Cela a changé tout mon jeu. J’ai commencé à jouer avec le flot de lumière et je suis devenue fasciné avec les possibilités. Je n’ai jamais regardé en arrière, et j’ai continué à trouver de nouvelles façons de photographier l’intérieur de la musique. Dans mon cœur, je suis une improvisatrice. Je comprends que les improvisateurs doivent avoir de très bonnes connaissances techniques et le contrôle de leur technique, quelque chose que j’ai eu du mal dès le début. J’étais un photographe majeur à l’Université de Colombie au milieu des années 70. Mon professeur Bob Thall m’a traîné par la peau de mon cou afin de m’apprendre comment imprimer parce qu’il a vu le potentiel de mes images, et il aussi vu que j’ai été trop impatiente pour exposer et développer correctement mes photographies. Avec l’aide de Bob et d’énormément de patience, je suis devenue un super imprimeur.

ld5

CC: Je suis curieux de savoir comment votre expérience grandissante à Chicago a influencé votre pratique et a façonné votre pensée et approche à votre pratique créative ainsi qu’à votre pratique administrative. Où avez-vous grandi ? Où avez-vous vécu ? Quelles sont certains souvenirs d’enfance qui vous ont marqués ?

LD: J’ai grandi dans quelques endroits sur la côte Sud de Chicago, dans une partie de la ville avec laquelle beaucoup de gens ne sont pas très familier. Et puis, ma famille a déménagé à Hyde Park. Nous avons déménagé en raison du phénomène de « fuite des Blancs », qui s’est produit la première fois au milieu des années 60 dans cette zone, nous avons vécu dans la vallée de la Côte-Sud, près de la 87e et Cregier. C’était un quartier de classe moyenne: de jolies petites maisons sur le ranch, des pelouses bien entretenues, beaucoup de familles, et c’était à prédominance des Blancs et des Juives. Je me souviens, il y avait toujours au moins quelques enfants Africains Américains dans notre classe. Politiquement, mes parents étaient libéraux. Mon éducation juive était libérale. Nous avons été amenés à se voir et à se comprendre les uns les autres en tant qu’êtres humains. Donc, comme un enfant, je n’ai jamais imaginé que si plus de populations noirs aménageaient dans le quartier, c’était quelque chose que nous devrions nous inquiéter. Mes voisins ont apparemment ressenti ceci différemment et ont commencé à déménager littéralement en masse vers le Sud de la banlieue sud et certains à la banlieue nord. Nous avons déménagé dans un quartier qui se trouvait juste à l’extérieur du Manoir Jeffrey, qui est une sorte d’enclave de familles juives qui avaient habité là pendant une longue période. Quelques années plus tard, la même chose s’est produite dans cette communauté. À un certain moment, on s’est senti comme si nous n’étions pas vraiment à notre place dans ce quartier et nous avons déménagé à Hyde Park.

ld6

 

Je suis allée à l’école secondaire Bowen pendant un an, puis je suis allée à l’école secondaire de Chicago pour les études métroplolitaines, ou Metro, comme on l’appelait communément. La seule alternative d’école secondaire publique de Chicago, Metro a commencé en 1972, et a duré jusqu’au milieu des années 90. Elle a été appelée « l’école sans murs » parce que même si elle était logée dans un bâtiment sur Dearborn et Harrison, la plupart de nos salles de classe étaient à tous les coins de la ville : la biologie marine à l’aquarium Shedd, l’animal et le comportement humain au zoo de Lincoln Park, l’improvisation théâtrale à la Second City, et le Magazine Writing chez Playboy parmi beaucoup d’autres. Souvent, les professionnels de ces institutions enseignaient ces classes, d’autres salles de classe nous ont été données au bâtiment prudentiel et à la première Banque Nationale et d’autres bâtiments du centre-ville. L’école a été conçue pour encourager la pensé indépendante et la critique. Cela a été une expérience formatrice. Metro a récemment eu une réunion de quarante ans et il a été intéressant de parler au sujet de cette approche expérimentale de l’éducation et de la façon dont elle a eu un impact sur nos vies. Nous nous sommes rendu compte que beaucoup d’entre nous occupent des positions de direction où nous faisons vraiment une différence. Certains d’entre nous se sont rappelé que lorsque l’école a été menacée de fermeture, la première des nombreuses tentatives de fermeture, les élèves, les parents et les enseignants se sont réunis en tant que communauté pour sauver l’école. C’était ma première expérience dans l’organisation de la communauté et de la compréhension de la puissance de ma voix. Il existe de nombreuses façons dans laquelles mes années au Metro ont influencé qui je suis devenue.

CC: Est-ce que l’école existe encore ?

LD: Elle n’existe plus. Elle a fini avec un seul programme à l’école secondaire Crane, et puis le programme a finalement été coupé. Metro a été le précurseur au système scolaire magnet. Les élèves ont été choisis par tirage au sort et venaient de tous les parties de la ville.

ld7

« J’ai senti une sorte de responsabilité à documenter ceci pour être le chroniqueur de ce forme d’art historiquement importante. »

CC: Vous avez documenté et archivé des photographies de musiciens de jazz depuis plus de 35 ans, en prenant le son et en le transformant en une forme plus conceptuelle et visuelle. Est-ce que cela a suscité votre intérêt initial pour cette forme ?

LD: C’est une bonne question, je ne suis pas sûr si je peux identifier exactement la réponse. Je pense que ce qui s’est passé, est que j’ai été très intéressée par la photographie, et j’ai été très prise et inspirée par la musique de jazz. Je pense que dans le début, j’ai utilisé la caméra comme une excuse pour me rapprocher de la musique comme je pouvais l’imaginer.

CC: Quand était-ce exactement ?

LD: C’était dans la fin des années 70. Et cela m’a permis d’être sur le plancher, juste à côté de la scène, l’endroit où vous pouvez réellement sentir la musique dans vos os. Plus je l’ai expérimenté de cette façon, plus je voulais être en mesure de la traduire par le biais de la photographie. J’ai finalement commencé à rencontrer des musiciens, et à cultiver des relations avec les créateurs de cette musique qui m’a émue profondément. J’ai senti une sorte de responsabilité à documenter, d’être un chroniqueuse de cette forme d’art historiquement importante. Il y avait un certain nombre d’entre nous qui fesait cela à ce moment; bien que j’étais la seule femme dans le groupe de photographes qui traînaient autour des clubs de jazz. Je l’aimais trop.

7d8

 

«L’ensemble de la philosophie de Jazz à l’Institut du Jazz de Chicago est au sujet de la collaboration, qui imite, à bien des égards, la forme d’art que nous cultivons et favorisons»

 

CC: en tant que directrice générale de l’Institut de Jazz de Chicago vous avez monté un impressionnant réseau d’organismes collaborateurs qui ont contribué à la durabilité de vos programmes, y compris une collaboration avec le Park District de Chicago, un partenariat d’enseignants qui offre des résidences scolaires et des activités scolaires aux élèves, et un partenariat avec le ministère des Affaires culturelles dans la conception et la programmation MADE du parc du millénaire « Millennium Park » à Chicago. De quelles façons avez-vous établi ces liens et quels étaient les autres intervenants clés impliqués dans ce processus/qu’est-ce qui rend ces collaborations possibles ? Est-ce que votre approche de collaboration a changé au fil du temps ?

LD: je n’avais pas de formation officielle pour ce poste. J’ai réalisé récemment que j’avais une formation non officielle lorsque j’ai siégé au Conseil d’administration à l’Institut de Jazz pendant quatorze ans. C’était avant que l’organisation ait un personnel et notre Conseil de travail a tout fait. J’ai participé aux comités de commercialisation et programmation de l’archive, de l’éducation, du Festival de Jazz et la Foire de Jazz.

CC: C’est beaucoup…

LD: Eh bien, c’était au cours de la quatorzième année. Mais à cause de cette structure, j’ai reçu une précieuse formation de base au leadership. J’avais 23 ans quand j’ai rejoint le conseil d’administration. Je n’avais pas l’intention de devenir une administratrice ou une dirigeante artistique. Au milieu des années 80, l’Institut de Jazz a obtenu une subvention pour l’embauche d’une administratrice, et le poste de directrice générale a évolué à partir de cela. En 1996, après avoir pris quelques années de vacances pour être une mère à temps plein pour ma fille nouveau-née, j’ai plaisanté avec mon prédécesseur que quand le travail serait effectué, je pourrais essayer ceci. J’étais en vacances avec ma famille, quand il a appelé et a dit « je viens de donner un préavis de deux semaines, voulez-vous le travail ? » J’ai pensé que je pourrais essayer un poste intérimaire afin que nous puissions déterminer si c’était la bonne chose pour moi et l’organisation. Et nous voici, vingt ans plus tard.

J’étais la seule employé à cette époque. J’ai sauté à pieds en premier, et dans un délai de quatre semaines j’ai présenté un programme en trois parties sur le jazz latin appelé Jazz En Clave, impliquant la production d’un concert dans le tout nouveau théâtre du musée d’art contemporain, une autre à un club qui s’appelle Bop Shop et une discussion de percussion au parc Dvorak. Tout s’est bien passé. La communauté est venue au parc et cela m’a donné une idée. J’ai appelé le Park District et j’ai proposé de présenter quatre concerts de jazz dans les quatre parcs de quartier. C’est ainsi qu’a commencé la série de concert gratuite JazzCity. Cela a augmenté de 10 concerts par an, y compris un Festival de Jazz latin de 2 jours, et a exigé beaucoup d’artistes de Chicago pour créer et présenter le nouveau travail. Plusieurs projets lancés à JazzCity sont passés à des étapes plus importantes au parc du millénaire « Millennium Park », et dans le monde entier. Maintenant à sa 19e saison, le programme est devenu institutionnalisé dans le Park District, grâce à l’excellent partenariat que nous avons forgé. Le programme a contribué à établir un public dans la ville entière pour l’Institut du Jazz en raison de sa portée dans les quartiers à travers la ville.

ld9

L’ensemble de la philosophie à l’Institut de Jazz est au sujet de la collaboration qui imite, à bien des égards, la forme artistique que nous soutenons et encourageons. Parce que nous n’avons jamais eu notre propre lieu, nous avons toujours collaboré avec d’autres sites, des organisations et les communautés. Nous organisons en collaboration avec le comité, et nous abordons généralement tous les aspects de notre travail de cette façon.

JazzCity a été élaboré par un comité qui comprenait des instructeurs de musique du Park District, le personnel de l’administration centrale du Park District, le personnel de l’Institut de Jazz et des membres de la communauté du jazz, qui a crée un important sentiment à l’appropriation du programme par le Park District et notre communauté. Depuis sa création, le Festival de Jazz de Chicaco a été organisé par un Comité de programmation composé de membres du Conseil d’administration de l’Institute de Jazz de Chicago, des membres du personnelle de la ville de Chicago et des membres de la communauté du jazz.

La série Made de Jazz de calibre mondiale de Chicago à l’origine a été organisée par moi et Michael Orlove, le programmeur senior au ministère des Affaires culturelles et des événements spéciaux. Helen Doria, la directrice générale du Peoples Park nouvellement crée a été la directrice du programme au Park District de Chicago qui a approuvé le programme JazzCity. Quand elle a décidé de faire une série jazz dans le parc du millénaire « Millennium Park », elle savait à qui faire appel. Ces relations avec les grands organismes de la ville ont duré pendant des décennies et ont permis à notre très petite organisation de faire des choses très importantes.

 

ld10

 

« Ma progression dans ce travail est liée à mon identité en tant qu’artiste–parce que c’est ce que je suis et comment je pense. »

CC: Vous avez discuté de la façon dont l’Institut de Jazz de Chicago fonctionne au sein d’un réseau d’organisations partenaires et d’intervenants. Comment décririez-vous la structure organisationnelle interne de l’Institut de Jazz et comment cette structure aide-t-elle à faciliter le travail que vous faites sur une base quotidienne ?

LD: Rappelez-vous, il y a vingt ans je suis entrée ici, et c’était juste moi. Le personnel a augmenté, un par un, et il n’a pas grandi parce que nous nous sommes assis et avons élaboré un plan stratégique. Cela était plus organique que stratégique. Les gens sont venus nous dire : « j’aime vraiment ce que vous faites et j’aimerais vous aider. Puis-je travailler ici ?» Les descriptions de travail ont été créées selon les compétences des personnes, et bien sûr, nous avons tous porté beaucoup de chapeaux. Dans le monde à but non lucratif, en particulier pour les petites organisations, il y a rarement assez d’argent pour être en mesure d’embaucher des spécialistes. Nous avons augmenté le personnel lentement et avons maintenant 3 personnes à temps plein et 4 travailleurs à temps partiel qui gèrent les neuf programmes d’éducation, de commercialisation, d’adhésion, de présentations de concert et de collecte de fonds. Notre Conseil d’administration comprend 29 membres qui nous aident à nous guider et à appuyer notre mission. À bien des égards, l’Institute de Jazz a grandi parallèlement à ma propre croissance en tant qu’administratrice des arts.

Ma progression dans ce travail est liée à mon identité en tant qu’artiste–parce que c’est qui je suis et comment je pense. Dernièrement, je me suis surprise à dire que je suis une « artiste/administratrice » plutôt qu’une administratrice des arts. Je me sens parfois comme un poisson nageant en amont, surtout parce qu’en ce moment de philanthropie, il y a un grand mouvement pour constituer des sociétés non pour les bénéfices. De nombreux bailleurs de fonds sont en train de décider d’évaluer la « réussite » des organisations à but non lucratif, à l’aide de mesures fondées sur des modèles de réussite d’entreprise. Ils ont besoin de preuves fondées sur les données pour prouver que les objectifs ont été atteints et que l’impact prévu a été gagné. Ces types de mesures sont très difficiles à fournir dans le domaine des arts. Personnellement, je ne les trouve pas très utiles pour mesurer la réussite ou l’impact. Plus important pour moi a été l’implication directe de la communauté que nous servons en demandant: « de quoi avez-vous besoin et comment pouvons-nous vous aider à faire cela ? » et en invitant les gens à se joindre à nous pour accomplir nos objectifs convenus d’un commun accord.

C’est ainsi que le programme d’éducation de liens de Jazz « Jazz Links » a commencé. Nous avons eu une réunion avec environ 12 directeurs de bande de jazz des écoles publiques de Chicago. Je leur ai demandé ce dont ils avaient besoin et comment nous pourrions les aider. Ils ont répondu en disant qu’ils avaient besoin d’aide dans la salle de classe. Ils avaient besoin d’une place pour leurs enfants pour jouer à l’extérieur de l’école. Ils avaient besoin que le concours « All City Jazz Band Competition » soit rétabli. Avec leur contribution, nous avons commencé un programme de résidence d’envoyer des artistes de jazz dans les écoles. Nous avons commencé la session d’improvisation de liens de Jazz « Jazz Links » pour donner aux enfants un endroit pour jouer à l’extérieur de l’école. Et nous avons réintégré la bande de jazz. Nous avons formé un conseil de ces enseignants et partenaires qui ont guidé notre travail avec leurs élèves. Les relations qui sont nées de ce partenariat nous a inspirées à développer des moyens de renouveler et de motiver les enseignants eux-mêmes. L’ensemble de notre programmation provient de ces questions « qu’est-ce que avez-vous besoin et que pouvons-nous faire pour aider ? » « Trouver le sillon collaboratif entre les différents styles de travail peut être difficile. J’encourage l’initiative, l’autogestion et la responsabilité collective. »

 

ld11

« Trouver le sillon collaboratif entre les différents styles de travail peut être difficile. J’encourage l’initiative, l’autogestion et la responsabilité collective. »

CC: Il y a actuellement beaucoup de conversation autour de ce qu’est un leadership bon/efficace dans les organisations du domaine des arts. En mettant en place de nombreuses de l’institut du Jazz de Chicago avec de nombreux collaborateurs, quelles sont les approches du leadership que avez-vous prises ?

LD: Je pense que mon style de travail est collaboratif et improvisateur. J’ai appris à faire confiance à mes instincts, être un bon auditeur et un solveur de problèmes créatif. Il peut être désordonné, ce qui permet parfois des accidents à se produire qui peut conduire à de nouvelles idées. Cela a fonctionné pour moi dans ma démarche et fonctionne pour moi à ce travail, parce que cela ouvre des portes aux possibilités. Dans le même temps, afin de parvenir à un équilibre, j’ai embauché des gens qui ont plus de compétences et d’expérience de travail traditionnel. Trouver le sillon collaboratif entre les différents styles de travail peut être difficile. J’encourage l’initiative, l’autogestion de gestion et la responsabilité collective. J’ai développé mes compétences en leadership dans les séminaires et les ateliers de perfectionnement professionnel. Mais c’est une chose d’être dans un séminaire en train de discuter de modèles de leadership non-hiérarchiques, mais alors vous êtes dans le monde réel, et il s’avère que le monde réel à la vie réelle exige que vous deviez trouver la façon de l’aborder.

ld12

image_3

***Toutes le photographies par Lauren Deutsch

  • avec Courtney Cintron

    Lauren Deutsch:
    http://www.hydeparkjazzfestival.org/tangible-sounds/

    Courtney Cintron:
    https://www.linkedin.com/in/courtney-cintron-617344ba