Simon Anderson, artista y educador, Chicago

traducido por Ana Martinez

entrevista y escritura por: Courtney Cintron      traducido por: Ana Martinez
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Desde que era un curioso niño británico, horneando panes azules y reconstruyendo pianos, Simon Anderson empezó a trabajar en el modo “Fluxus” mucho antes de que el termino entrara a la conciencia popular. ¿Que es Fluxus? Es una de esas cosas que, para comprender, uno tiene investigar individualmente. En general, es una red de artistas y compositores internacionales que se encontraron en los años sesentas para explorar y jugar con ideas vanguardistas. Pero en realidad, Fluxus no es ni una cosa ni otra porque su definición esta en perpetuo movimiento. Uno puede estar seguro de que su significado se encuentra en un constante estado de transición, pero ha habido algunas características claves que con el tiempo se han vuelto idiosincráticas. La paradoja, el humor, la musicalidad son algunas de las cualidades que posee el mismo Anderson.

En mi primer año como estudiante de posgrado, tome un curso con Anderson sobre Fluxus. En el primer día de clases, nos acariciamos las narices, discutimos nuestros signos astrológicos, nuestros animales favoritos, y charlamos sobre nuestras primeras impresiones de Fluxus. Definitivamente no era lo que esperaba encontrar en una clase sobre la historia del arte. No estaba consiente en el momento, pero desde ese entonces, ya estábamos participando en el movimiento Fluxus. Había una cierta libertad y un humor innegable que estuvo en juego durante el semestre que permitió que los estudiantes no nada más aprendieran sobre la historia de Fluxus pero que entendieran el concepto a un nivel mucho mas profundo.

Anderson es el profesor asociado de Historia, Critica, y Teoría del Arte en School of the Art Institute. Aparte de Fluxus, ha enseñado y dado pláticas sobre varios movimientos artísticos y anti-artísticos del siglo veinte. También ha participado como co-presidente del senado de la facultad, como presidente del departamento de Historia, Critica, y Teoría del Arte, y como el director de la división de programas académicos. Anderson ha dedicado una gran parte de su vida a su carrera como historiador y administrador de Fluxus, siempre apoyando a la plataforma artística. Algunos de los proyectos que ha elaborado sobre Fluxus han incluido: organizar exhibiciones, diseñar y producir publicaciones, escribir comentarios sobre exposiciones, críticas literarias, capítulos en libros, arte-de correspondencia, y poesía expandida. A pesar de sus difíciles responsabilidades administrativas dentro de la institución y de los mismos proyectos de Fluxus, Anderson fascinantemente ha podido conservar una actitud Fluxus en su día con día. Su carrera no se trata de producción y administración perfecta. El prefiere, apoyar a la actividad que ya está en marcha y motivar a los de más a participar dentro de estas mismas actividades.

Como administradores, a veces creemos que entre más productos elaboremos para nosotros mismos y para los demás, mas legitimamos nuestra carrera. El método de Anderson; el de apoyar las actividades e ideas que ya existen y motivar a las personas a participar en estos mismos proyectos ese, en verdad, un alivio y una técnica brillante.


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COURTEY CINTRON: ¿Donde y cuando naciste? ¿Cuales fueron tus primeras experiencias/interacciones con el arte?

SIMON ANDERSON: Nací en Bedfordshire Inglaterra, en el campo, en 1955. No es la parte más cultural del mundo. Así que no tuve mucha experiencia con el arte hasta que empecé mi carrera en la escuela de artes. No había mucho que ver en Bedfordshire.

CC: ¿Porque decidiste estudiar en una escuela de arte?

SA: Me lo sugirió un amigo mío, y me pareció interesante. Fue en un momento en el que yo había reprobado todos mis exámenes en la escuela. Así que estaba buscando algo que hacer porque ya no quería seguir en lo mismo. Me inscribí a una universidad técnica que me dio la oportunidad de volver a tomar algunos de los exámenes. Ahí tenían un programa de arte que no requería diploma. Me entusiasmé mucho en cuanto do descubrí.

CC: ¿Cuales fueron algunos de tus primeros trabajos? ¿Cuales eran tus opiniones sobre ellos?

SA: Como estudiante de primaria trabajé en la panadería local limpiando y ayudando los fines de semana y lo disfruté mucho. Horneé un pan azul una vez. Tomé un poco de masa de la panadería, ya teñí azul y la horneé, y estuvo fantástico porque no se veía azul desde afuera. La parte de afuera era café como la de un pan común y corriente pero cuando lo cortabas a la mitad tenías un pan azul. Supongo que me la pasaba haciendo cosas un poco locas. Deconstuí un piano una vez cuando tenía 12 o 13. Sabes, ese era el tipo de curiosidad que tenía en esos tiempos. Trabaje en la industria de alimentos por mucho tiempo después de la panadería. Después de que me gradué de mi escuela trabaje como ayudante de mesero y me fui moviendo hasta que empecé a trabajar en la cocina. Fui sous chef. Tuve un trabajo empacando en una fábrica de jaleas, así que trabajé mucho en la industria de alimentos, muchos trabajos industriales de poca habilidad. Sabes, nunca me gusto trabajar. Siempre he aborrecido demasiado la rutina.

CC: ¿Que tal la cualidad repetitiva del trabajo?

SA: Eso nunca me molestó. Trabaje en Gillette haciendo rizadores de cabello. Ese trabajo era difícil porque toda la noche hacíamos lo mismo. Pero es muy interesante trabajar en una fábrica, especialmente de noche por que siempre están llenas de personas extrañas. Teníamos conversaciones muy interesantes durante nuestros descansos. Aprendí mucho sobre el Marxismo en la fábrica de Gillette. Yo era muy sensible políticamente en ese entonces así que fue una muy buena manera de educarme a mí mismo sobre algunas de esas ideas. Después de eso trabaje entrenando a jóvenes, en programas gubernamentales, buscando actividades y proyectos para jóvenes sin trabajo. Esto fue en los setentas cuando la economía estaba en muy malas condiciones. Ese fue un trabajo muy divertido porque tuve la oportunidad de construir un circo de aventuras con estos jóvenes y también de enseñarles como jugar con los otros participantes del mismo circo. Fue una buena combinación entre teoría y práctica o más bien entre trabajo y diversión. Eso me sirvió mucho también.

CC: ¿Cuando te mudaste a los Estados Unidos y que te impulso a mudarte aquí?

SA: Me mude de Inglaterra a mediados de los años ochenta porque era un horrible lugar en donde vivir. Era casi una guerra civil; las protestas de los mineros, la economía. Era un país sumamente dividido y yo estaba del lado perdedor de esa división. Tuve la oportunidad de salir del país. Mi pareja consiguió trabajo en España. Así que nos mudamos a Madrid. Ese era un lugar maravilloso en donde vivir. Ahí fue donde termine mi doctorado. Lo cual fue una gran oportunidad porque no hablaba el idioma. Yo tenía mi pequeña habitación y ahí trabajaba en lo mío. Así que eso fue muy bueno para mí. Cuando estas terminando un Doctorado tienes que hacer algo así. Es como tener un hijo. ¿No puedes nada más dejarlo ahí, sabes? Tienes que trabajar con ellos y ayudarlos a sobrevivir. Hacerlos que trabajen contigo en cierto modo. La situación del trabajo fue muy muy difícil en esa época en Europa, pero en este país no lo era. Así que por eso me mude aquí. Cuando terminé mi doctorado decidí venir a conseguir un poco de experiencia trabajando, a visitar el país, y a divertirme un poco. Tenía planeado conseguir una motocicleta y viajar por la ruta 66 y todas esas cosas que muchos migrantes planean al venir a América. Las cosas que uno ve en las películas. Si, así que por eso vine. Y a pesar de no tener ninguna intención de quedarme, aquí sigo.

“DECONSTUÍ UN PIANO UNA VEZ CUANDO TENÍA 12 O 13. SABES, ESE ERA EL TIPO DE CURIOSIDAD QUE TENÍA EN ESOS TIEMPOS.”

CC: ¿Cual fue tu primera interacción con Fluxus y que fue to que te atrajo?

SA: Mi primera interacción fue en la escuela de arte Durante mi experiencia universitaria. Tenía un profesor llamado Robin Crozier. Robin estaba interesado en la escena Fluxus. Le gustaba el arte de correspondencia y los libros de artistas. Durante su tiempo como profesor en la escuela, hiso que la biblioteca ordenara muchos libros de Something Else Press. Se los enseñaba a cualquiera y le hablaba de ellos a cualquiera. Sus clases eran mucho más experimentales que las otras que yo había tomado. Y todo eso me pareció muy interesante. Al principio, me sentí atraído a la experiencia única que es estar en un salón de clases participando en una pieza todos juntos, me pareció que alteraba la experiencia de todos aquellos quien participaban. Alteraba las relaciones entre personas. Se me hico una cosa muy emocionante, y fue la parte más importante de mi experiencia educacional. Porque la verdad es que todo lo de mas era un poco mediocre. Fui inmediatamente convertido. Era una época en la cual cuando uno se comunicaba con alguien, le respondían. Me involucre mucho más de lo que esperaba. Le escribí a personas que avían estado involucradas en los primeros momentos de Fluxus, y por suerte, me respondieron. Esa fue mi manera de no tener que escribir tanto. En mi escuela teníamos que escribir una tesis universitaria, I a mí no me gustaba la idea de tener que escribir tanto. Me imagine que si lograba que personas me mandaran palabras yo las iba a poder usar, i no tendría que escribir. Si lograba que 100 personas me mandaran 20 palabras eso ya iba a ser la mitad de mi tesis. Esa era mi idea. Claro que no funciono por que las cosas que me mandaban—aunque algunas eran palabras—otras eran otras cosas completamente diferentes. Una de ellas fue 20 habichuelas. Alison Knowles me mando 20 habichuelas. Así que de muchas maneras fue un gran aprendizaje. Y confirmo mi curiosidad sobre el grupo y sus ideas. El que me respondieran y aun así su respuesta estuviera aún más lejos que cuando les pregunte. Ellos sabían, y eso formaba parte de la idea. Yo creo, y la verdad es que no estoy muy seguro, pero yo creo que lo que me trataban de decir era que yo tenía que decidir qué era lo que iba a ser mi proyecto y que ellos no me iban a dar la respuesta así de fácil, porque eso no es muy interesante.

CC: ¿De todos esos artistas que trabajaron durante esa época tan formativa, quien crees que tuvo la mayor influencia en ti?

SA: En ese entonces, yo estaba muy interesado en la obra de George Brecht. Siempre me ha impresionado su trabajo. Yo creía, y creo que tenía razón, que él era el que se acercaba más a lo que yo creía que era Fluxus en ese entonces. Así que, durante toda mi carrera, desde la universidad hasta el postgrado, creí que su interpretación de Fluxus era la más poderosa, y la más interesante porque era sencilla. No se trataba de nada que estuviera fuera de las capacidades comunes de cualquier persona, y sin embargo era tan profunda. Así que era muy fácil saltar de lo sencillo a lo fascinante si así lo deseabas. O podías saltar de lo humoroso a lo profundo si querías. O podías quedarte dentro de lo humoroso también. Así que siempre me ha gustado su trabajo. Pero después llegue a conocer mejor a otras personas. Conozco mucho más la obra de Alison Knowles que la de Brecht porque he estado mucho más involucrado con ella y la he llegado a entender mucho mejor. Mi conocimiento personal sobre Brecht era a base de unas cuantas cartas y una breve conversación durante la cual yo estaba completamente apantallado. Mi relación con Alison Knowles ha sido mucho más igualitaria y amigable. Así que he aprendido a apreciar mucho su obra. Mediante mi experiencia con ambas obras, y también la de Dick Higgins (con quien correspondo), me he dado cuenta que hay muchas interpretaciones diferentes. Procuro mantener una mente abierta en mi propia vida. Aunque no siempre lo logro.

“ES UN PASAJE DIRECTO QUE AYUDA A LAS PERSONAS A INGRESAR A LA OBRA MUY SENCILLAMENTE. POR ESA MISMA RAZÓN, SUPONGO QUE YO SIEMPRE LE HE ENCONTRADO MUCHA IMPORTANCIA AL HUMOR DENTRO DE MI PROPIA VIADA.”

CC: Has seguido a estos artistas y su trabajo y has trabajado mucho como historiador de Fluxus. ¿Como te has involucrado con Fluxus personalmente? Tienes tus propios objetos artísticos, composiciones, etc.?

SA: Solía hacer mucho mas de esas cosas antes. Por ejemplo, cuando le escribí a estos artistas en los años setentas, yo les mandaba mi obra como si fuera un intercambio. ¿Me explico? Como si yo les mandara algo, para que después ellos me mandaran información a mí. Eso era una gran parte do lo que hacía en ese entonces. Ya no me siento cómodo con esa manera de participar dentro del circulo Fluxus. Me he dedicado mucho más a organizar eventos, o a introducir eventos, en lugar de estar metido en la producción concreta le la obra. Eso es lo que más me interesa en general; en ser más un instrumento que un productor. Tengo muchos problemas personales con eso de producir continuamente en estos tiempos capitalistas. No necesitamos más multiplicadores. Siento que al fomentar estos movimientos puedo contribuir mucho más. Siento que es una mejor manera de fomentar cambios. No sé si sea verdad necesariamente pero así es como me siento. Y mi día con día ha cambiado a base de esto. No me interesa participar en el circulo de producción y consumo de la misma manera en la que lo hacen otras personas.

CC: Empezamos nuestra clase con unas lecturas de Heráclito, conocido por su filosofía sobre el flujo perpetuo de universo. Uno de los fragmentos me resalto en particular, “El rio que has pisado hace un momento ha desaparecido, esas aguas le han abierto el camino a esto, y ahora a esto.” ¿Podrás hablarnos un poco más sobre este fragmento y su relación con Fluxus?

SA: Lo discutimos un poco hace un momento cuando hablamos sobre lo efímero y lo inmortal. La idea es inmortal pero la realidad quizás no lo sea. Esta es la paradoja central con la cual Fluxus ha jugado ágilmente. Claro que en sus primeros años era mucho más ágil. Muchos artistas de Fluxus han jugado con la idea de la Paradoja y han utilizado la paradoja como una herramienta filosófica para hacernos pensar, actuar, o participar de una manera diferente en nuestro mundo. Dentro de la filosofía, la paradoja ha sido un callejón sin salida. Ha sido algo muy difícil de sobrepasar. Así que generalmente, cunado lidiamos con la paradoja filosófica, buscamos otro camino y decimos “ok esto es algo muy particular, pongámosle nombre y ya”. Pero a mí me parece que el movimiento Fluxus desde un principio se dio cuenta que no puedes participar y analizar la paradoja al mismo tiempo. “Si la estas analizando no la estás viviendo, la estas analizando”. Creo que, en lugar de frenar el entendimiento, ellos estaban buscando otras maneras y posibilidades de entender. Porque en realidad si lo reduces a lo básico, ese pasaje de Heráclito no es difícil de entender. Es muy fácil, es el mismo rio pero las aguas han cambiado. No es difícil hasta que uno lo vive. Pisas el agua y regresas el siguiente año diciendo “Ok, aquí estoy de nuevo a las orillas del hermoso rio de Chicago, y aunque huele igual, no es el mismo de antes”. Esa manera de explotar y disfrutar y de no estar estresado por la paradoja, es una herramienta muy útil para comprender las ideas orientales de la lineal reductiva la cual Fluxus les introdujo a michas personas. La paradoja solo es un problema cuando te encuentras atado a la lógica. Cuando te das cuenta que la Lógica es solo una parte útil de todo lo de mas, te deja de intimidar y hasta la puedes empezar a disfrutar. Para mi esa es una de las grandes ventajas de Fluxus; me ayuda a visualizar dificultades de maneras diferentes. Ya sean dificultades con mi propia creatividad o con el sentimiento de validez de uno, lo que sea, si te hace sentir más capaz verles el lado mayor a las cosas, entonces es una gran herramienta. No resuelve el problema lógico, pero no importa. Nos podemos divertir un poco. Y pienso que es bueno entender que estos problemas no son nuevos, y no nos llegan simplemente con la era digital, pero en realidad son grandes problemas que las personas han analizado por siglos dentro de nuestra tradición y la de otros. Confucio se preguntaba las mismas cosas al mismo tiempo que Heráclito pero en un idioma diferente y en una cultura diferente. Me agrada que Fluxus pueda ser tan radical y experimental 50 años después. Y a la vez te das cuenta que esos lasos profundos lo atan a la pre-historia.

“NO ME INTERESA PARTICIPAR EN EL CIRCULO DE PRODUCCIÓN Y CONSUMO DE LA MISMA MANERA EN LA QUE LO HACEN OTRAS PERSONAS.”

CC: Fluxus empezó el 1962 como una serie de conciertos en Wiesbaden y después por toda Europa que promocionaría su planeada publicación. Músicos como La Monte Young, John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley, and Brion Gysin junto con las presentaciones de Dick Higgins, Alison Knowles, George Brecht, y Nam June Paik. En este sentido parece estar atado a la música experimental. ¿Cual fue e lugar de la música y la presentación pública en estos eventos al principio del movimiento Fluxus? ¿Cuanto han cambiado y evolucionado estos métodos?

SA: La evolución es una buena manera de interpretarlo porque como tú lo mencionaste, estas personas colaboraron por muchos años en diferentes países hasta formar este culminante evento en Wiesbaden. Muchos americanos se involucraron por medio de la música y la teoría musical. Hablamos mucho sobre Cage en nuestra clase porque fe instrumental, su obra se llamaba composición experimental. Así que fue mucho sobre esa música experimental y esta musicalidad, y Cage contribuyo si conocimiento musical. Para él era totalmente sobre la música. Así que todo lo demás le parecía inútil. Le molestaba un poco a Cage, esta expansión del proyecto a otras áreas. Pero después se le paso. Pero hubo un momento en el que él decía “Si, ellos tomaron estas ideas y empezaron a hacer con ella cosas muy raras”. Pero la musicalidad es esencial para entender la idea de Fluxus. El hecho de que hubiera partituras para los eventos como si fueran obras musicales es central para entender lo que es Fluxus. Ken Friedman lo menciona en su lista de doce criterios de Fluxus. La extendió de los nueve de Dick Higgins. Una de las que añadió fue la musicalidad. Dice que, en su opinión, el hecho de que analicemos este movimiento a través de la perspectiva de la música en lugar de la de la historia o de la pintura les permitió a muchas más personas entender e involucrarse con la idea de Fluxus.

Porque si lo piensas, esa era una época en la que la música estaba entrando a la vida de todos de una manera nunca antes vista. De la nada habían cuatro greñudos de Liverpool, que estaban cambiando el mundo a través de ideas musicales. Le idea de que, sin ser maestro de nada, podías no simplemente se una estrella de pop, pero en serio cambiar al mundo—Todas estas ideas estaban surgiendo a la vez. Aunque fueron vitales, no era importantes solamente los métodos musicales de Cage, Stockhausen, Henry Cowell, y Satie. Las ideas detrás de todo fueron muy importantes para el movimiento Fluxus. Pero también lo fue, el hecho de que a través de la música el movimiento se hiso visible a todos aquellos que no necesariamente tenían conocimientos tradicionales o técnicos. La música creaba movimientos masivos. I ese hecho fue sumamente importante para el éxito de Fluxus al principio. Estos fueron conciertos durante los cuales una nueva concepción de lo que era la música se hiso visible por primera vez. Porque si tu ibas a un concierto de Stockhausen o hasta de Cage todavía existía un nivel de virtuosidad imposible que separaban al artista y a la audiencia. Ahora, cuando tienes un concierto Fluxus te preguntas cosas como “que hay que hacer para que el goteo de esta botella sea más interesante”. No necesitas las cosas que se necesitaban antes para producir una pieza de Cage o de Stockhausen o hasta de Satie y definitivamente no las de Henry Cowell.  Tenemos las ideas que inspiraron no nada más a los Artistas Fluxus, pero también a sus audiencias. Pero si, de cierto modo, la música fue la raíz de este movimiento.    Aparte, en este entonces, nos estábamos acostumbrando mucho más a la improvisación como método creativo. Y a no era necesario seguir las notas en la partitura ni la tradición musical   en la que te encontrabas. Eso se volvió obsoleto y la improvisación se convirtió en una nueva conversación entre músicos. De repente las técnicas clásicas para producir música se abrieron e hicieron que la rareza de Fluxus ya no fuera tan anormal.

Yo no soy ni siquiera un poco musical. Me gusta mucho cantar y siempre he estado en coros. De niño me mandaban a la escuela del coro. Pero no sé leer música, así que nunca me pude involucrar tanto. Siempre he sido un músico aspirante. Empecé una banda a los 13, y tuve que tocar los bongos. Intenté tocar bajo una vez porque pensé “hey, menos curdas, segura va a ser más fácil”. Resulta que así no es como funciona. Para cuando encontré Fluxus ya savia que no era músico y eso hiso que me atrajera aún más. No necesitaba ser músico o aprender a tocar música para poder participar. Fue increíblemente motivante por la simple idea de que cualquier sonido puede ser música y tocar un sonido con un instrumento no es difícil si no tienes talento musical. He visto como ha sido liberador para otros también. Una de las cosas que yo quería cuando era estudiante fue formar una orquesta. Mi universidad por suerte tenía una gran colección de instrumentos musicales. Así que yo juntaba todos los instrumentos y a todos mis conocidos y les decía “ok, ¡a tocar!”. Ya que se te pasan los primeros impulsos agresivos, es una actividad maravillosa. Es fue una experiencia pre-Fluxus. I después me tocó ver a personas hacer este tipo de cosas I me impresiono muchísimo la concentración requería para que todo funcionara bien. La verdad es que uno tiene que hacerlo todo con seriedad y con buen ánimo.

Puedes lograr que ocurran cosas muy interesantes hasta con una botella de agua y un plato.

Aprendí mucho viendo a esos artistas hacer ese tipo de cosas. Me di cuenta que tenían mucho poder sin tener algún conocimiento o talento musical. Envés de la ética punk de tres acordes y la verdad, no había acordes, no había verdad.

CC: ¿Que influencia tiene el humor en el movimiento Fluxus? ¿Como lo has utilizado tú en tu propia vida?

SA: Ese fue otro aspecto que me atrajo desde un principio a estos artistas. Reconocí que no le tenían miedo al humor. I me pareció un poco extraño. El pop art, por ejemplo, aunque era tenaz e irónico, casi nunca era chistoso. Era más bien un humor implícito en Pop. Pero con Fluxus, los artistas apropósito utilizaban cosas humorosas para crear sus proyectos. Y eso legitimó el humor de cierta manera. No era humor agregado al final para hacer que la obra fuera tolerable. Más bien utilizaban, no nada más cosas chistosas pero los mismos mecanismos del humor, para hacer que cosas que no eran humorosas lo fueran. El humor es una manera espectacular de involucrar a más personas. Si algo te causa gracia, o algo se ríe contigo, o te hace reír, encuentras un nivel de confort que no encontrarías con algo que te intimida o confunde. Es un pasaje directo que ayuda a las personas a ingresar a la obra muy sencillamente. Por esa misma razón, supongo que yo siempre le he encontrado mucha importancia al humor dentro de mi propia viada. No lo puedo evitar. Funciona muy bien dentro de mi pensar y de mi forma de ser. Disfruto más reír que hacer cualquier otra cosa. I esto para mí fue un milagro del cielo. Me siento muy afortunado de haber podido seguir el camino que seguí…y completamente sin planear. Todo se acomodó en el momento adecuado.

“PERO ESO HA CAMBIADO MUCHO Y ES MUCHO MÁS FÁCIL PARA MI ENSEÑAR FLUXUS Y TODAS LAS OTRAS COSAS QUE ENSEÑO. LO PUEDO HACER CON MUCHA MÁS PASIÓN Y ENTUSIASMO.”

CC: ¿Aparte de tus clases sobre Fluxus, como participas en el modo del movimiento como profesor? ¿De que maneras crees que esta participación afecta a tus estudiantes? ¿O más bien, como te gustaría a ti que les afectara?

SA: Sí, creo que el humor es una buena manera de enseñar historia del arte. Es muy refrescante para muchos que no necesariamente se esperan que una clase de estas fuese ni un poco divertida. Pero yo no veo porque no lo debería de ser. Yo creo que es una manera de hacer que mi trabajo como historiador del arte sea más tolerable para mí y para mis estudiantes.

De cierto modo, siempre estoy utilizando métodos Fluxus en el salón de clases ya sea o no sea el tema de la clase. Pero me he dado cuenta, ya que he sido profesor por siglos, que siempre enseño lo que va de acuerdo con pi personalidad. Así es más fácil. Es más fácil para mi dar clases mor medio de estos métodos y dentro de esta área. Antes era mucho más generalista por necesidad porque muchos no conocían lo que era Fluxus. Por lo tanto, nunca lo mencione dentro de mis primeros años dando clases porque hubiera sido mucho más trabajo que beneficio. Pero eso ha cambiado mucho y es mucho más fácil para mi enseñar Fluxus y todas las otras cosas que enseño. Lo puedo hacer con mucha más pasión y entusiasmo.

CC: ¿Que es lo que esperas que tus estudiantes aprendan en tu clase de Fluxus?

SA: Espero que se lleven algo aprendizaje que no entiendan por completo. Creo que es un proyecto que se deja ver a la larga. Si consiguen asociar la historia del arte con el placer, entonces algo bueno sucede. Porque la manera en la que estructuramos nuestra educación elimina la posibilidad del placer del estudiante. Siempre me ha parecido mucho más interesante ese método de enseñar que el que es permitido normalmente. Nos atrae el arte porque lo amamos. ¿Por qué hemos de sufrir al estudiarlo? No se me hace que sea necesario que la historia del arte sea tediosa o que le cause sufrimiento al estudiante. Eso es lo más importante. Si puedo crear una experiencia que los estudiantes entandan que fue historia del arte, pero que en el momento no se sienta como tal, entonces he logrado mi objetivo.

Recuerdo que una vez estaba en una clase de historia del arte. Y estaba sentado en la parte de atrás de auditorio, y el tipo que estaba al frente era una persona amable e interesante. De hecho, coleccionaba uniformes militares. Me gustaba eso de él. Y pensé, “¿Por qué no nos hablas más sobre eso? Por qué obviamente eres un lunático que no nada más sabe sobre los uniformes pero que también los colecciona.” Pero en lugar de eso, nos estaba enseñando una horrible diapositiva de una pintura de Caspar David Friedrich, un pintor Alemán del fin del Romanticismo. La pintura se llamaba El Naufragio de la Esperanza, y era sobre un naufragio. Me acuerdo haber visto la pintura—estaba toda rosa por que la diapositiva estaba descolorida—y vi el título y dije “Así exactamente me siento en este momento.” Toda mi experiencia acerca de las opiniones y experiencias emocionales de esta persona han sido reducidas a estar sentado en la parte de atrás de este salón memorizándome fechas, títulos, nombres, fechas del artista, metodología, el tamaño, y todas esas cosas que uno asocia con la historia del arte. Obviamente fue una experiencia memorable. De cierta forma, la imagen se quedó plasmada en mi conciencia. Cuando me di cuenta que el trabajo más probable para mí era ser profesor de historia del arte, me prometí a mí mismo que procuraría nunca poner a alguien en esa situación. I esa es mi intención. Nunca poner a alguien en esa situación simplemente porque les gusta el arte.

CC: Has estado en muchas posiciones administrativas: Director del departamento de Historia del Arte, Teoría, y Critica; Director de la división de Programas Académicos y has organizado exposiciones, diseñado y producido publicaciones, dado platicas etc.. ¿A pesar de todo eso sigues manteniendo esa misma energía Fluxus en todos los contextos?

SA: The School of the Art Institute me ha ayudado muchísimo. Una de las mejores cosas que yo he descubierto es que si se lo puedes justificar a la persona adecuada, puedes hacer lo que quieras. Me he dado cuenta que casi siempre funcionan, así las cosas. Si puedes crear una justificación para hacer lo que quieres, y aun más importante, si puedes mantener una audiencia, entonces puedes hacer lo que quieras. Me he dado cuenta que he logrado hacer eso bastante en esta escuela. Al principio, cuando llegué, hice mucho trabajo administrativo que me dejo ver cómo funcionaba la institución en general. Y me siento muy afortunado de haber podido hacer eso siendo un profesor nuevo. Cuando haces trabajos al nivel de la división o el departamento, te vas dando cuenta cómo funciona ese aparato complicado. I eso es extremada mente útil para ser exitoso aquí, porque puedes encontrar a personas que han hecho cosas extremadamente interesantes, aunque empezaron en posiciones no tan interesantes. Si analizas a los profesores aquí, hay personas que han hecho cosas legendarias que no tienen nada que ver con sus trabajos. Las hicieron por su propio bien, por el bien de sus estudiantes, y el de la universidad, y que ahora son ideas fundamentales para la escuela. El hecho de que la escuela permite que las personas desarrollen practicas idiosincráticas que les han funcionado a los mismos artistas y a la universidad, me ha beneficiado mucho a mí también. Una vez me toco destruir un Gran piano en el salón de baile. ¿Que divertido no? Solo se lo tuve que justificar a las personas adecuadas. Gracias a mi posición como historiador, pude describir esa pieza como una parte de la historia del arte también. Necesitas, o la institución correcta, o la independencia y el dinero necesario para hacer ese tipo de cosas.

CC: Si le pudieras dar algunos consejos a los nuevos practicantes de Fluxus, ¿cuáles fueran?

SA: Bueno, repetiré algunos puntos. Probablemente el más importante sería el de George Brecht, a quien le escribí cuando era un universitario preguntando sobre Fluxus. Dijo, “Yo te sugiero que investigues en el mismo sitio en el que te encuentras.” En otras palabras, me dijo que entendería mucho más si me enfocaba en mi presente local en vez de ir a buscar respuestas en otro sitio. También citaría al dentista colector de Fluxus, Hans Sohm (Alemán), quien dijo que, “Uno no puede escribir la historia de Fluxus, los artistas no o quieren así, eso va en contra del espíritu de Fluxus.” Yo diría que cualquier cosa que uno desee saber sobre Fluxus en un formato publicado fue escrito por los artistas de esa época. Así que yo combinaría esas tres cosas. ¿Es como un anti-consejo no es cierto?

 

“Piano Activities” video by School of the Art Institute of Chicago

 

  • traducido por Ana Martinez

    Simon Anderson:
    https://vimeo.com/125730767

    Courtney Cintron:
    https://www.linkedin.com/in/courtney-cintron-617344ba